Hapishanenin Doğuşu ve Yılmaz Güney Filmlerinde Panoptikon

Hapishanenin Doğuşu ve Yılmaz Güney Filmlerinde Panoptikon

Özet

Hapishanenin Doğuşu adlı kitap 1975 yılında Michel Foucault tarafından kaleme alınmıştır. Kitap genel hatlarıyla bizlere hapishane olgusunun neden var olduğu, insanları tımar etmenin neden gerektiği, cezalandırılma sisteminin geçmiş dönemlere kıyasla nasıl değiştiğini göstermektedir. Benim bu yazıda incelemeye çalışacağım şey ise Türk yönetmen Yılmaz Güney’in Duvar filminde Foucault’un hapishane algısına nasıl bir yorum getirdiği ve sistemi neler üzerinde eleştirmeye çalıştığının bir tespiti olacaktır.

Giriş

Yabancılaşma kavramını ilk ele alan yazarlardan biri Karl Marx’tır. Marx’a göre yabancılaşma insanın kendi emeğine yabancılaşmasıdır. Kendi emeğine yabancılaşan insanın şeylerle kurduğu ilişki de bu minvalde değişiklik göstermiştir. Marx, kapitalizm varlığını sürdürdüğü sürece, yabancılaşmanın devam edeceğini, yabancılaşmanın ortadan kaldırılamayacağını ve insanların burada kendilerini gerçekleştirebilmelerinin mümkün olmadığını ileri sürer.[1] Devam eden bu yabancılaşma ve eyleme alanlarının kısıtlı oluşu insanların şeylerle olan irtibatını değiştirmektedir. Marx şeylerle olan değişimi ekonomik nedenlerde ararken, Foucault bu değişimi daha mikro düzeye indirmiştir. Foucault’ya göre bu mikro düzeydeki incelemeler, bize şeylerle olan ilişkimizdeki değişimin faillerinin tespit edilmesini sağlayacaktır.   

Uzun süre egemen iktidarın ayırıcı özelliklerini oluşturan ayrıcalıklardan biri yaşam ve ölüm üzerine haktı[2]. Modern döneme kadar şeylerle kurulan ilişki insanların istekleri dışında oluşan ilişkilerdi. Bir hükümdar ve bu hükümdarın elinde tuttuğu bir öldürme yetkisi vardı.  Faillik alanlarını bu yetkiyle oluşturan hükümdar halkına bir şeyleri cebren yaptırıyordu. Dolayısıyla kişilerin failliklerini belirleyen hükümdarlarla kurdukları bu zorunluluk ilişkisi oluyordu. Hükümdar halkına emreder ve halk bu emri yerine getirmek zorunda kalırdı. Halk kendi faillik alanını bu normla beraber oluşturduğundan veya kendi faillik alanları bu şekilde oluşturulduğundan bu durum kabul edilmiş bir gerçekti. Aksi bir durumda ölümleri kaçınılmazdı. Bu yüzdendir ki her şey transparan bir durumdaydı. Fakat 18.yüzyıldan itibaren özellikle sanayi devrimiyle birlikte, imparatorlukların yıkılıp yerlerine modern devlet anlayışının gelmesi, şeylerle kurduğumuz ilişkinin değişmesine neden oldu. Bu değişen ilişkileri ve piyasanın bu değişen ilişkileri belirleyecek gücü yakalaması neticesinde insanların üretim sürecine dahil olması zorunluluğu doğdu. Böylelikle modern dönemden önce işleyen işime yaramıyorsa öldüreyim sistemi tarihe karışıp, yerini nasıl işime yarar sistemine bıraktı. Modern insanın özneleştirme süreci nasıl işime yararla birlikte başlamış oldu. Ama bugün, iktidar, etkisini yaşam üzerinde ve bu yaşam sürdükçe kurar; ölüm bunun sınırı, iktidarın elinden kaçan andır.[3] Halkının ölmesini istemeyen tam tersine yaşaması için elinden geleni yapan iktidarlar bunu neden istemektedirler? Depremde yıkılmayan evler, yedi yerden patlayan hava yastıkları büyük ve geniş otoyollar, güvenlikli siteler bunların hepsi halkının ölmesini istemeyen daha çok yaşaması için uğraşan ve onlar yaşarken kendinden daha kapitalist bir özne oluşturduğu için çok harcama yapan halk ve böylelikle daha çok kazanan iktidar içindir.

Foucault her şeyden önce her bir dönemin kendine özgü bir epistemesi, bilgi tarzı veya epistemik bir yapısı olduğunu öne sürer[4]. Bu bize her dönemin epistemeye ulaşacağı yolların değişiklik gösterdiği ve epistemeye ulaşan yolların iktidarlar tarafından kontrol edildiğini göstermektedir. Bu yüzdendir ki tarih içinde var olmuş her iktidar farklı bir strateji izlemiştir. Bu stratejisini gizlemeyi becerebilenler başarılı olmuşlardır.

Yılmaz Güney Dönemi Türkiye Tecrübesi

Yılmaz Güney 1937’de Türkiye’nin güneyinde Adana’da, yedi çocuklu bir Kürt ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Sinema kariyerine bir oyuncu olarak başladı ve yirmisinin senaryosunu kendisinin yazdığı altmıştan fazla popüler aksiyon filminde oynadı.[5] 1950’lerin sonu 1960’ların başına tekabül eden gençliği, onun bugün Çirkin Kral lakabıyla tanımamızda başat bir rol üstlenmiştir. Güney, asi, bildiğini sözcüklerinden esirgemeyen, ezilenlerin, dışlanmışların, ötekilerin yönetmeni olmuştur. Filmlerinde işlediği temalar da bu minval üzerine kurulmuştur.

Bir film, bir kitap, bir tablo yapıldığı dönemden izler taşımak zorundadır. Yönetmen, yazar veya ressam eserini oluştururken döneminin akılsallığı, eserlerinde kendine yer bulur. Siyasi görüşü ister iktidar yanlısı olsun ister karşıt görüşlü olsun isterse herhangi bir görüşe bağlı olmasın, birey yaşadığı dönemin akılsallığı içerisinde var olur. Yani iktidar, ki burada iktidardan kastımız yönetici veyahut başbakan değildir. Bu noktada iktidar nedir sorusuna verilecek bir cevap olmadığı gibi vereceğimiz her cevap da doğru kabul edilecektir. Ancak Foucault’ya göre iktidar söylediklerinizi içeren fakat her zaman bundan daha fazlası olan bir işleyiştir. İktidar kendi akılsallığını oluşturabildiği kadarıyla başarılı olabilir. Yandaş görüş kadar karşıt görüş de iktidar için başat bir rol oynar çünkü her şey zıttı ile kaimdir.

Yılmaz Güney’in sinema serüvenin başladığı yıllar Türkiye siyaseti için çalkantılı yıllardır. Cumhuriyetten beri var olan iktidar 50’li yıllarda değişmiş yerini sağ görüşlü başında Adnan Menderes’in bulunduğu yönetime devretmiştir. Türkiye ikinci dünya savaşına fiilen girmese de ittifaklarının dahil olduğu savaştan çokça etkilenmiştir. İkinci dünya savaşı sonrası her Post-war dönemi gibi zorluklar yaşanmış ekonomide çöküşler olmuştur. Türkiye’nin maddi olarak çektiği sıkıntılar kendini hayatın her alanında göstermiştir. Bu kriz durumunda başa gelen Menderes yönetimi, kurdukları ilişkiler ve yaptıkları antlaşmalar ile ülkeyi kalkındırmak adına birtakım çabalarla hemhal olmuşlardır. Hem birinci dünya savaşından sonra hem de ikinci dünya savaşından sonra devletin yükünü azaltacak halka istihdam sağlayacak zenginler devlet eliyle var olmuştur. Fakat dünyanın çoğu yerinde olduğu gibi nekahet hallerinde bir sınıf yükselişe geçerken bir sınıfta bulunduğu yeri muhafaza edememiş, grafiklerdeki çizgiler arası mesafe uzamıştır. Yani zenginler paralarına para katarken fakirler yiyecek ekmeğe muhtaç hale gelmiştir. Gelişen büyük şehirler, Anadolu insanının iştahını kabartmış zaten halihazırda köyde ekip biçtiği ile para kazanamayan çiftçi aileler, yığınlar halinde büyük şehirlere göçü başlatmıştır. Büyük şehirlere gelen aileler İstanbul’da sur içi dışında kalan yerlere; Güngören, Bağcılar, Gaziosmanpaşa, Kağıthane, Ümraniye gibi boş arsaların olduğu yerlere gidip kendilerine derme çatma gecekondular inşa etmişlerdir. Bunun sonucunda gecekondu mahalleleri oluşmuş ve büyükşehir nüfusları hızlı bir şekilde artmıştır. Bu noktada şehir bazı talepleri karşılayamamıştır; altyapı yetersizliği fabrikalarda işçi ihtiyacının olmaması, yolların olmayışı, ulaşımın az yerde ve seyrek olması, bu şehirlere gelen insanları hayal kırıklığına uğratmıştır. Eskiden küçük köylerinde çorbaları pişen ailelerin ocakları yanmaz olmuştur.

Bu ortamda artan fakirlik, yoksulluk, aciz hissetme duygusu insanları belli başlı suçları işlemeye sevk etmiştir. Aç kalan insanlar hırsızlık yapmaya başlamış hırsızlıkta başarılı olamayan insanlar elindeki paralarla tefecilik yapmış, mafyalar yükselişe geçmiş ve en nihayetinde insanlığın ilk günahlarından kabul edilen öldürme fiili büyük bir artış göstermiştir. Bunun sonucunda insanlar içeri düşmüş ve aileler çıkmaz bir yola sürüklenmiştir. Tam bu nokta bizlere Biyopolitikanın bir çıkmaza girdiğini, işlemesi için belli başlı çarkların Türkiye örneğinde eksik olduğunu gösteriyor. Yönetim sanatı olarak addedebileceğimiz Biyopolitika, Türkiye örneğinde bir yönetememe sanatına geçişi gözler önüne sermiştir. İktidarların akılsallığı ile birlikte geldiğini daha önceden de belirtmiştik. Fakat Türkiye kendi akılsallığını oluşturamamış dışarıdan ihraç etmiştir. İkinci dünya savaşı sonrası gelen Amerika yardımları, Türk halkının gönlünü fethetmiş, Türkiye’ye gelen Amerikalı başkanlar ve bürokratlar büyük sevinç gösterileriyle karşılanmıştır. Antikomünist bu yardımlar kapitalizmi çare olarak gösterip Amerika’nın yanında saf tutmaya sevk etmiştir. Borçlar alınıp yeni yollar yapılmış yeni Amerikan araçlarına Amerikan marka benzinler dökülmüştür.

Sosyal Darwinizm düşüncesi içerisinde Herbert Spencer, güçlü olanın ayakta kalabildiği bir sistemi savunur. Yaşamaya layık olanlar yaşar layık olmayanlar ise ölürler. Bu şekilde bir ırk ıslahı sağlanmış olup güçsüzlere hayatın hiçbir yerinde müsamaha gösterilmez. Burada hayatta kalabilme mantığı elinizde tutmuş olduğunuz kapitale bağlıdır. Bir kapitaliniz yoksa ya öleceksiniz ya da ıslah edilmek üzere cezaevlerine götürülüp eğitileceksiniz. Yılmaz Güney’in çıkış noktası burasıdır. O çoğu filminde ana tema olarak güçlü olamayan, ölüme terkedilen insanların hayatlarını konu alır. Güney’in filmlerinde devlet, polis devletidir yani panoptikondur. Bir devlet vardır fakat bu devlet ülkenin tepesine yerleştirilen bir gözetleme kulesinde insanları izlemektedir. İnsanlar izlendiklerini bilir ve fiillerini buna göre gerçekleştirir. Güney filmlerinde bu panoptikonu yıkmak için alt metin olarak devrim ihtiyacını sürekli halde sorgulatır. Evet o, iktidarın fail olduğumuz her alana sirayet ettiğini bilmektedir. Yaşayış biçimimiz, düşünce biçimimiz, kötülük yapma biçimimiz, cinayet işleme biçimimiz, devlet tüm bu alanlara sirayet etmiştir. Eğer bir devrim gerçekleşip kapitalist düzen yıkılır ve yerine Marxist bir düzen gelirse Güney halklar arasındaki eşitsizliğin kalkacağını düşünür. Onun için filmlerinde tapu dağıtan devlete karşılık, gördüğü boşluğa kaçak yollarla bina yapan insanlar vardır.

Duvar Filmi ve Panoptikon

Duvar, Yılmaz Güney’in yazıp yönettiği 1983 yapımı filmidir. Güney 1981 yılında hapishaneden kaçıp Fransa’ya yerleşmiştir. Duvar filmini Ankara Ulucanlar cezaevinde yaşadığı bir olaydan esinlenerek kaleme almıştır. Film 1976 yılında cezaevinde ayaklanan çocukların hikayesini anlatır. Olay yaşandığında Güney’de aynı cezaevindedir. Çocukların cezaevinde gördükleri kötü muamele, bir ranzada 5 kişiden fazla insanın kalışı, koğuşlarda sobanın olmayışı ayaklanmanın nedenlerindendir. Bu ayaklanmanın müsebbibi olarak Güney gösterilse de bu durum kanıtlanamamıştır. Film Fransa’da çekilmiş ve oyuncuların neredeyse tamamı amatör kişilerden oluşmuştur. Filmin künyesini bu şekilde özetleyebiliriz. Peki bu film bizlere neyi nasıl anlatmıştır?

Foucault, Hapishanenin Doğuşu kitabında özetle şunları söyler; modern dönem öncesi dönemde hükümdarlar suçluları öldürme yetkisine sahipti. Fakat modern dönemle birlikte bu durum ilga edildi. Jeremy Bentham’ın tasarladığı hapishane sistemiyle birlikte suçlular öldürülmeyecek fakat yaşam haklarından da yararlanamayacaktı.  Yani modern insanın en büyük hakkı olan özgürlüğü elinden alınacaktı. Bentham’ın tasarladığı sistemde bir gözetleme kulesi ve bu gözetleme kulesinin etrafına yerleştirilmiş koğuşlar bulunuyordu. Gözetleme kulesinin en önemli özelliği nereden bakılırsa bakılsın görünebilmesiydi. Hapishanede her kim ne yaparsa yapsın, gözetleme kulesi tarafından görülebilirdi. Bu durum mahkumların korkmasına ve hareketlerini bu gerçekliğin farkında olarak sınırlandırmasına yol açmıştır. Sürekli halde gözetleniyorsanız hiçbir yere kaçamazsınız, yaptığınız her şey görülür ve cezalandırılırsınız. Bu bakımdan hapishanenin tanrısı gözetleme kulesidir. İnsanlar hareketlerini ona göre şekillendirir ve ondan korkarlar. Panoptikon birçok şekilde okunabilir; bir tanrı, bir iktidar, bir devlet. Ama en nihayetinde çıkacak sonuç aynıdır biri bizi izliyor ve fiillerimizi bizi izleyen kişiye göre şekillendirmemiz lazım aksi taktirde cezalandırılırız.

Duvarda anlatılan hapishane bir ülke metaforudur. Bu hapishanenin içinde tecavüzcüsü, sübyancısı, alimi, zalimi, bebeği, yaşlısı herkes bulunur. Duvarlar bir semboldür, iyiyi de kötüyü de içinde barındırır. Bu duvarların içinde insanları yönetmek için yöneticiler bulunur. Bu yöneticiler konumları gereği gözetleme kulesinin en üstüdür. Yöneticiler arasında bir hiyerarşi söz konusudur. Filmin başlarında hapishaneyi denetlemek için gelen müfettiş ki film boyunca görebileceğimiz en yetkili kişi odur, insanların hallerini görür, durumlarını dinler ve altında çalışan insanlara kızdıktan sonra sahneyi terk eder. Bu sahneden sonra güç artık hapishanenin müdürünün ellerindedir. 4. Koğuştaki çocuklara göre duvarın içindeki Allah, hapishanenin müdürüdür. Allah’ın peygamberleri ise müdürün emri altında çalışan gardiyanlardır. Fakat gardiyanlar arasında da bir ayrım söz konusudur. Gardiyanlar arasındaki rütbe arttıkça müdüre yani çocuklara göre Allah’a yakın olması da o oranda artış gösterir. Devletlerin içinde her tipten insanın olduğunu söylemiştim. Bu insanlardan bazıları da devrimcilerdir; yani başkaldıranlar. Hans-George Gadamer Hakikat ve Yöntem kitabında hepimizin bir oyun içerisinde olduğunu söyler. Bu oyunlar çok değişkenlidir. Bu noktada asıl motivasyon ise oyunun içinde olmadığını insanın kendisine salık vermesidir. Eğer oyunun içinde olduğunu düşünür ve bunu kanıtlarsan oyundan çıkar ve oyun bozmaya başlarsın. Güney’e göre düzen bir oyundan ibarettir ve bu düzenin bir oyun olduğunun farkına varıp halkı daldığı o derin uykudan uyandıracak kişiler ise devrimcilerdir. Fakat iktidarlar, oyunun farkına varanları yani kendi oyunlarını bozmaya çalışanları cezalandırır çünkü çarkın dönmesi, sistemin işlemesi bu oyuna inanan insanlarla doğru orantıdadır. Film boyunca oyunda olan halkın hikayesini dinleriz. Oyunu fark etmiş kişiler rutubetli bir hücreye yerleştirilmiş ve ayda bir gökyüzünü görmelerine izin verilmiştir. Onlar bahçeye çıktığında diğer tüm mahkumlar hücrelere tıkılır. Onlar Avusturya işçi marşını söylerken oyunda olanlar jandarma türküsünü söylerler. Onlar ayaklanırken, dayak yemekten, işkence görmekten korkmazlar fakat oyunun içinde olanlar oyunu bozmaya çalışanları görür ve inançlarını tazelerler.

Filmde Ali Emmi karakterini canlandıran Tuncel Kurtiz neyi temsil etmektedir? Ali Emmi de bir peygamberdir fakat o devlete göre hata yapan bir peygamberdir. Diğer gardiyanların küfürlerine dayaklarına, tacizlerine mahsur kalan çocuklar Ali Emmi ’den sevgi ve şefkat görürler. Ali Emmi işleyişin yanlış olduğunun farkındadır, 10 yılda 15 milyon genç yaratan iktidarın gençlerine günden güne üzülmekte fakat elinden hiçbir şey gelmemektedir. Bir firar girişiminin ardından kaçan çocuklardan sorumlu tutulan Ali Emmi müdürün karşısına çıkar. Azarlandıktan sonra şu soruyu sorar; kovuldum mu? Müdür ise şu cevabı verir; hayır uzaklaştırıldın. İbrahimî inançlara göre Allah, Hz. Adem’i cennetten uzaklaştırmıştır. Uzaklaştırıldığı yer var olduğu yer değil, dünyadır. Dünya onun için bir sürgün yeridir, er ya da geç cennete yani var olduğu yere geri döneceğini bilir. Ali Emmi cennetten uzaklaştırılır ve soruşturmanın sonucunu bekler. Sonucunda geri döner mi dönmez mi bilemeyiz. Fakat bildiğimiz bir şey var Allah kendisine karşı çıkan peygamber dahi olsa cezalandırır.

Sonuç

Çıkan isyan bir iktidarın son oluşu değildir elbette ki. Sistemlerin uğradıkları kriz durumlarından sonra çöküşe geçeceği düşünülse de dünya tarihi çoğu örneğinde bunun tam tersini göstermiştir. Krizler sistemlerin hatalarını ortaya çıkarmış ve gerçekleşen regülasyon sürecinden sonra sistemler daha güçlü bir şekilde yollarına devam etmişlerdir. Bu bizlere şu sonucu vermektedir; duvar yıkılmayacak, duvarın içinde var olan özneler sürekli halde değişime uğrayacak ve her yeni gelen özne oyunun kurallarına biraz daha fazla vakıf olacaktır.

Sözü Geçen Çalışmalar

Gadamer Hans George Hakikat ve Yöntem. Çev. Hüsamettin Aslan& İsmail Yavuzcan. İstanbul, Paradigma, 2016

Foucault, Michel. Hapishanenin Doğuşu. Çev. Mehmet Ali Kılıçbay. Ankara: İmge, 2019

Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi. Çev. Hülya Uğur Tanrıöver. İstanbul: Ayrıntı, 2017

Andrew, J. Dudley. Büyük Sinema Kuramları Çev. Zahit Atam. İstanbul, Doruk, 2018

Dipnotlar

[1] Ahmet Cevizci, Felsefenin Kısa Tarihi, s.498

[2] Foucault, Cinselliğin Tarihi, s.96

[3] Foucault, Cinselliğin Tarihi, s.99

[4] Ahmet Cevizci Felsefenin Kısa Tarihi, s.664

[5] Geoffrey Nowell-Smıth  Dünya Sinema Tarihi, s.743

Semih Sağman